Ces photos, prises par Eugène Atget, documentent l'ensemble de l'architecture et des scènes de rue de Paris avant leur disparition au profit de la modernisation.
Atget se lance dans la photographie à la fin des années 1880 et propose des études à des peintres, des architectes et des scénographes. Atget a commencé à photographier Paris en 1898 à l'aide d'une caméra grand format pour capturer la ville en détail.
Ses photographies, dont beaucoup ont été prises à l'aube, se distinguent par leur lumière diffuse et leurs vues larges qui donnent une impression d'espace et d'ambiance.
Le paysage urbain de la ville a été récemment remodelé par la campagne de modernisation connue sous le nom d'haussmannisation, un processus nécessairement destructeur dirigé par (et nommé d'après) le baron Georges-Eugène Haussmann qui a vu les quartiers médiévaux de Paris rasés et transformés en larges avenues et parcs publics.
Ces changements, à leur tour, ont suscité un large intérêt pour le Vieux Paris (« le vieux Paris »), la capitale dans sa forme pré-révolutionnaire du XVIIIe siècle.
Le sentiment d'Atget pour le vieux Paris faisait partie intégrante de sa pratique de réalisation de documents pour d'autres artistes, mais vers 1900, cet intérêt prend le devant de la scène, alors qu'il s'impose comme un spécialiste des images de Paris.
En effet, sa carte de visite de l’époque disait : « E. Atget, créateur et fournisseur d'une « Collection de vues photographiques du Vieux Paris ».
Pavé de rue, 1899.
Après avoir pris une photo, Atget développait, lavait et fixait son négatif, puis attribuait le négatif à l'une de ses catégories de classement avec le numéro consécutif suivant qu'il écrivait le numéro du négatif au graphite au verso du négatif et le grattait également. dans l'émulsion.
Il a imprimé ses négatifs par contact sur des papiers d'impression présensibilisés disponibles dans le commerce ; du papier albuminé, du papier d'impression gélatino-argentique ou deux types de papier albuminé mat qu'il utilisait principalement après la Première Guerre mondiale.
Le négatif était fixé dans un cadre d'impression sous verre et contre une feuille de papier d'impression photographique albuminé, qui était laissée au soleil pour être exposée.
Le cadre permettait d'inspecter le tirage jusqu'à ce qu'une exposition satisfaisante soit obtenue, puis Atget lavait, fixait et tonifiait son tirage avec du toner doré, comme c'était la pratique courante lorsqu'il se lançait dans la photographie.
Ramasseur de chiffons, 1899.
Atget n'a pas utilisé d'agrandisseur et tous ses tirages ont la même taille que leurs négatifs. Les tirages seraient numérotés et étiquetés au dos au crayon puis insérés par les coins dans quatre fentes découpées dans chaque page des albums.
Des albums supplémentaires ont été assemblés sur la base d'un thème spécifique susceptible d'intéresser ses clients et distinct des séries ou de la chronologie.
Pendant la Première Guerre mondiale, Atget stocka temporairement ses archives dans son sous-sol et abandonna presque complètement la photographie. Léon, le fils de Valentine, est tué au front.
De 1920 à 1921, il vend des milliers de ses négatifs à des institutions. Indépendant financièrement, il se lance dans la photographie des parcs de Versailles, Saint-Cloud et Sceaux et réalise une série de photographies de prostituées.
Eugénie Buffet, vers 1920.
Berenice Abbott, alors qu'elle travaillait avec Man Ray, visita Atget en 1925, acheta certaines de ses photographies et tenta d'intéresser d'autres artistes à son travail.
Elle continue de promouvoir Atget à travers divers articles, expositions et livres, et vend sa collection Atget au Musée d'Art Moderne en 1968.
En 1926, le partenaire d'Atget, Valentine, mourut, et avant de voir les portraits de face et de profil qu'Abbott prit de lui en 1927, le montrant « légèrement voûté… fatigué, triste, distant, attrayant », Atget mourut le 4 août 1927, à Paris.
La Villette, travailleuse du sexe en 1921.
La vision documentaire d'Atget s'est avérée très influente, d'abord sur les surréalistes, dans les années 1920, qui trouvaient ses images de rues et d'escaliers déserts, de la vie dans les rues et de vitrines séduisantes et richement suggestives (elles furent publiées dans La Révolution surréaliste en 1926, avec un quatrième , d'une foule rassemblée pour observer une éclipse, en couverture) ; puis sur deux générations de photographes américains, de Walker Evans à Lee Friedlander.
Son accueil hors de France est également façonné par le Musée d'Art Moderne. En 1968, le Musée a acheté le contenu de son studio à la photographe américaine Berenice Abbott, qui a découvert le travail d'Atget pour la première fois en 1925, alors qu'elle travaillait comme assistante de studio pour Man Ray.
Abbott est devenu le champion posthume d'Atget, initiant la préservation de ses archives et leur transfert à New York. Comprenant quelque 5 000 tirages d'époque et plus de 1 000 négatifs sur plaque de verre, il représente la collection la plus vaste et la plus significative de son œuvre.
En 1931, quatre ans après la mort d'Atget, le photographe américain Ansel Adams écrivait : « Les tirages d'Atget sont des enregistrements directs et émotionnellement purs d'une perception rare et subtile, et représentent peut-être la première expression du véritable art photographique. »
La Villette, rue Asselin, une travailleuse du sexe en poste devant sa porte, 1921.
Trois femmes devant une porte de la rue Asselin, 1924.
Hôtel de Montmorency – Rue de Montmorency 5, 1900.
Marchand d'abat-jour, rue Lepic, 1900.
Saint-Lazare – Fbg. Saint-Denis 107, 1900.
Cour de Rouen – boulevard Saint-Germain, vers 1900.
Hôtel de Charost – Pauline Borghèse – Ambassade d'Angleterre 39 Fbg. Saint-Honoré, 1901.
La rue Beaubourg, 1901.
Maison de Benjamin Franklin – rue de Penthièvre 26 , 1901.
Parc Monceau, 1901-02.
Parc Monceau, 1901-02.
Une pièce du Vieux-Vanves, 1901.
Au Griffon – 39 quai de l'Horloge, 1902.
Au soleil d'or – place de l'Écoles, 1902.
Au Port Salut – Cabaret Rue des Fosses Saint-Jacques, 1903.
Fontaine des Innocents, 1903.
Le Perreux-Tour de Marne, 1903.
Les Bords de Marne au Perreux (Seine), 1903.
Boutique art nouveau, 45 rue st. Augustin, 1904-05.
Hôtel Thiroux de Montsange Rue de la Boétie 111, 1905.
Passage Molière Vue prise de la rue Saint-Marti, 1906.
Coin de la rue Vauvieliers et Berger 15 et 13, 1907.
Cour 15, rue Tiquetonne, 1907.
Hôtel des Abbés de Royaumont 4 rue du Jour, 1907.
Maison d'André Chénier en 1793 – 97 rue de Cléry, 1907.
Porte de Ménilmontant – glacis de fortifications Guinguette, 1907.
Restes de l'hôtel Saint-Chaumont 226 Rue Saint-Denis, 1907.
Rue de Viarmes côté de la rue Vannes, 1907.
Rue Guérin Boisseau 186 RS Denis, 1907.
Rue Saint-Honoré, 1907.
5 Rue Grenier Saint-Lazare passe dans le quartier – pour au ancien Hôtel Buffon, 1908.
Au Bourdon d'or 93 rue Saint-Honoré, 1908.
Au Tambour, 63 quai de la Tournelle, 1908.
Coin Église Saint-Nicolas des Champs Rue Cunin Gridaine, 1908.
Cour de Rouen – passage du Commerce, 1908.
Entrée du Passage Molière 157 Rue Saint-Martin, 1908.
Hôtel 4 Rue Grenier Saint-Lazare, 1908.
Hôtel 5 Rue Grenier Saint-Lazare, 1908.
Hôtel 34 rue des Bourdonnais, 1908.
Hôtel de Montmorency – 5 rue de Montmorency, 1908.
Hôtel de Montmorency – 5 rue de Montmorency, 1908.
Hôtel Lenois de Mézières payeur des rentes 19 Rue Michel le conte, 1908.
Hôtel Lenois de Mézières payeur des rentes 19 Rue Michel le conte, 1908.
Hôtel Louis XV – 192 rue Saint-Martin, 1908.
La rue Quincampoix, 1908.
Brocanteur 38 rue Descartes, 1909.
Maison de Rapport du Couvent Saint-Lazare – 105 Fbg. Saint-Denis, 1909.
Un Coin Rue St. Médard au N° 11, 1909.
